“美美与共——中法文化交流活动”在巴黎举行

[16] 六是组建中央全面依法治国委员会。

[34] 3. 苏联法学 留学俄国的源始比较早，最早的留俄学生是1899年总理衙门派遣同文馆学生，其后各省官费、自费留学人员都有。而且也唯有马克思主义给中国革命带来了成功和胜利，这本身已很好地回答了马克思主义法学在中国的命运问题。

有父子，有兄弟，与夫妇，甚至还有全家族同去的。四、继受背景下的中国法学之前景 就国外法学发展的大趋势来看，在二战后经历了传统上的新自然法学、新分析法学发展之后，借助社会科学的方法如经济学、社会学等研究法学成为一派强劲趋势，及至二十世纪九十年代，后现代主义的思潮侵袭法学领域，带来一阵刺激和反应的潮流，促使法学在保卫战中反躬自省，维护法学规范主义的本质立场。在中国现代学术开始之时，有视野和抱负的中国学人就想以一己之努力，在国际学术界获得地位。[114]他们所习得的法学，苏联法学气息浓重，是他们一生安身立命的所在，他们对之具有深厚的感情，自然无法全盘割舍。此种有人无我，有古无今之状况，即为现阶段中国法律思想之特质。

[88] 蔡枢衡：《中国法理自觉的发展》，清华大学出版社2005年版，第99—100页。[14] 参见舒新城编著：《近代中国留学史 近代中国教育思想史》，商务印书馆2014年版，第131—132页。芭蕾的故事全都改编自对历史、神话、传奇、民间故事或文学名著，有的甚至来自一幅反映民间风情的风俗画，却没有一个故事是原创的。

芭蕾舞剧的特点不限于艺术维度，在产权上其特点则是产权的高度碎片化。编导更可能从多方面决定一部舞剧的艺术品质，导演则更可能决定一部影视作品的品质。同名电影文学剧本、影片和芭蕾舞剧都产生于新中国成立初期（新中国成立头10—15年间），当时全面实践的是社会主义公有制，包括集体所有制。剧本从未提及，影片中也只偶尔出现在个别战士背上的砍刀，却浓墨重彩地出现在舞剧中，令观众记忆更深的既有洪常青雄健的大刀独舞，也有娘子军连女战士每人一柄的集体大刀舞。

这就便于理解在芭蕾舞世界里，如今人们已不太在意什么故事或哪出舞剧，更在意的是哪个芭蕾舞团的演出。芭蕾舞剧的音乐舞美保护也不是太需要执法或司法的保护，因为一旦离开了舞蹈，这些都很难独立存活。

即便今天出于保护电影投资者的利益，除非另有约定，《著作权法》推定影片著作权属于制片厂或制片人（仍不是编剧。当这几个方向都封死了资本投资获利的可能时，芭蕾舞也就不大可能催生出功能与制片人类似的制剧人了。这只能令我们这些长期同文字、概念和教义打交道因此趋于过度迷信文字的循规蹈矩的法律人不可思议吗？想想，这不也挑战了著作权中的一项似乎最人身的权利——保护著作完整权。即便如此，这也只是舞剧创作的一半。

他们更可能是观看了这部1960年7月1日公映随即轰动了全国的电影，随着1962年影片《红》获得了首届百花奖多项大奖，他们产生了改编的念头。其实早在1970年，中芭的前身中国舞剧团在《红旗》上发表的一篇论文，尽管夹杂了当时的许多政治话语，却仍然系统介绍了舞剧改编创作中，改编者在舞剧编导，音乐创造和舞台美术三方面的诸多创新。首先，观众欣赏舞剧，故事情节对他不重要。在改革开放之前，除了电影剧本、电影、芭蕾舞剧《红》外，还有舞剧电影（1970）。

还要考虑到，为迅速改变旧中国经济社会文化发展贫穷落后的局面，中国政府大力鼓励文化作品的集体创作，并以各种方式鼓励知识作品的公共传播和分享。这就表明，未获梁信的许可，芭蕾舞剧的改编没在任何方面可能令梁信的利益受损，相反他只有获益。

是确认梁信对舞剧《红》有著作权意义上的重大贡献，或只是双方对署名方式的一种约定？不能据此就像《著作权法》把改编同翻译、注释、整理等并列所暗示的，舞剧《红》只是使用他人作品创造出来的演绎作品，改编更多是依附于他人已有作品的活动。此案的分析也表明，一定要认真慎重精细对待改革开放前无著作权法的历史条件下形成的有关知识产权的实践和当时的社会规范，不能简单从概念层面，其实是政治意识形态层面，认定那就是个没有法治的时代。

即便在计划经济体制下，市场也以特定形式起着作用。据称，仅2010年和2011年两年间，中芭演出《红》67场，亏损人民币近2000万元。而这也恰恰也是中芭声明中的第一点，用的是时下流行的政治表达：不能用前三十年否定后三十年，同样，不能用后三十年否定前三十年。老派的人时常说，表演者是在努力表现原作者的或作品本身的意图，但更务实地看，今天的人已更多承认，在更大程度上，特别是那些最优秀的表演者不过是借助舞蹈或音乐来表现他或她自己。但仔细阅读会发现，该协议一开始的陈述是舞剧《红》是中芭组织有关创作人员根据梁信同志电影文学剧本《红色娘子军》的故事情节改编创作而成。在市场导向的中国经济改革中，眼下几乎所有中国法律人和经济学人都已接受了科斯的告诫：产权是重要的（property matters），但太多人趋于把这句话仅仅理解为私有产权很重要，权利明确（细化）往往成为司法思考中的缺省选项。

在这一体制下，大量文艺产品的生产不仅属于今天的职务行为，事实上当时有不少著名作品也真的动用了很多公共资源。法院以此来证明当年梁信许可中芭改编《红》，但这一细节的最大意义是文字剧本对舞剧改编创作不重要。

中芭于2018年1月2日一纸强硬声明，愤怒谴责西城区法院的劣质法官违背中央大政方针，违背国家法律，罔顾案件事实的自相矛盾的荒唐枉法判决，并表示坚决不向枉法裁判和司法不公屈服，坚决与危害我们社会的司法腐败作斗争。但更要注意，无论国内国际，都有更多伟大的文字叙事作品改编成影视作品后完全无法与原作媲美，就不说糟蹋了——想想同名电影《阿Q正传》或是依据《伊利亚特》改编创作的电影《特洛伊》。

芭蕾舞剧《灰姑娘》显然改编自格林童话，但人们仅提及该剧的作曲（普罗科菲耶夫）和编舞（扎哈罗夫）。但为凸显南国特色，更为借助影片成功塑造的广泛深入人心的娘子军形象，编导努力给斗笠留下了一定的表演空间。

我们也才能理解，当一次次求告法律失败后，与托克维尔笔下的美国法官总把重大政治问题法律化的做法相反，中芭决意把这个进入司法并终审判决的问题政治化，用法律人听得刺耳的语言来表达它对此案判决的愤怒和不满。1959年9月，上海市电影局和天马电影制片厂油印出版的该片剧本名称仍是《琼岛英雄花》，署名梁信，篇幅87页。基于这个说法的法院判决，客观上扩张了梁信的权益，令他收获了本该由天马厂或谢晋收获的权益。但做不到天理、国法和人情的统一，但也不能差太多。

也不是法律必须信仰否则形同虚设这类号称启蒙其实很蒙昧也很萌妹的高冷法理。观众长期来看总是理性的，他们不大可能仅仅因为故事情节源自他们热爱的一部电影或剧本，就自动接受并喜欢上了舞剧《红》。

更值得一提的是，据梁信本人，电影《红》1959年秋就已完成，放映则被文化部有意推迟到1960年3月（而不是通常所说的7月1日）。事实上，由于芭蕾舞的艺术特点，至今为止中国绝大多数观众都是通过1971年的舞剧电影版，而不是在戏剧舞台上，欣赏舞剧《红》的。

），那也只是出于资本的考量，却未能真的完全改变电影业内的这一艺术规矩。这种在众多法律人看来与法治时代潮流背道而驰的话语顿时激发了法律人、各路媒体乃至民众的同仇敌忾。

若只看法院梳理并认定的那些事实，特别是判决本身，中芭似乎也没必要那么愤怒。只要看看公开出版的任何有关某电影从剧本到影片的资料汇编，就可以理解电影摄制真不是简单地以图像来演绎文字，而是全新的创造。然而，尽管编导对舞剧创作演出成功最为关键，永远是芭蕾舞剧演出说明书或海报上第一署名者，舞剧却是无法凝固下来的表演艺术，任何编导都会老去，而新生代编导都会有自己的艺术追求，对舞剧重新调整编排，甚至会针对演员的能力改编舞蹈，这就使芭蕾舞剧的表演不可能一成不变。但舞剧的艺术特点注定了舞剧需要个台本，但台本对舞剧创作成功意义不大，编导才是关键。

因此，至少在古典芭蕾舞中，诸如柴可夫斯基、门德尔松、比才、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、哈恰图良，即便他们的人名与舞蹈其实无关，但与他们的名字相联系的音乐仍可能对舞剧有重要甚或巨大的广告效应。从理论上讲，所有立法都追求公平和平衡地保护所有相关方的利益，只是一国内，不同的社会利益群体、利益相关人或立法者对何为公平或平衡很少能形成共识，各自对立法、行政或司法选择的影响力也不同，因此必定导致不同国家的相关法律或法律实践有别。

即便常被批评为最专断的法家韩非的法定义，除了宪令著于官府外，他还强调刑罚必于民心。同样的场景和情节，文学可以用上帝的视角来细致描写，电影可以用不同的镜头和灵活的视角，以细微的眼神特写甚至旁白来表现复杂的人物情绪变化，而芭蕾舞剧只能主要靠舞蹈动作来塑造人物，为适合舞台表演的观赏，还总是必须是大幅度的因此必定高度夸张的舞蹈动作。

但这一表述听起来似乎像是令梁信受了委屈。舞剧《红》中有两位编导以及该剧女主角琼花的首演者都曾回忆过舞剧《红》的改编创作。